Отдельнов часто повторяет фразу режиссера Михаила Угарова: «Вкус – это страх перед жизнью». В самом деле, выработанное эстетическое чувство, с которым мы брезгливо отворачиваемся от всего, что ему не соответствует, ограничивает нас. Чем более оно развито, тем уже становится пятачок, который мы принимаем за реальность. Этот психологический механизм срабатывает, когда изо дня в день мы не замечаем обступающей нас, но не соответствующей нашему вкусу повседневности, скользя невидящим взглядом по однотипным, наводящим тоску и скуку пространствам городских окраин. Наше эстетическое чувство формируется уже сложившимися дискурсами – такая оптика всегда запаздывает. Схватить образ настоящего с помощью вчерашних познавательных инструментов невозможно. Настоящее оказывается принципиально невидимым. Поэтому Павел Отдельнов меняет оптику и пытается посмотреть на настоящее из будущего: представить, что увидел бы в наших безлюдных индустриальных пейзажах некий «будлянин», в глазах которого другие культурные призмы, позволяющие посмотреть на не-места иным взглядом: заинтересованным, принимающим, прощающим, милующим, замечающим хрупкость и временность сегодняшних урбанистических монстров. По словам художника, они могут в любой момент распасться на пиксели и исчезнуть.

Из статьи «Не-место в искусстве и постчеловеческом мире».

Восточная промзона, полуразрушенные здания заводов, шламонакопители и отстойники. Проезжая или проходя эти места, мы чаще всего стараемся отвести взгляд - серый, привычный, унылый пейзаж. Но именно здесь художник Павел Отдельнов нашел вдохновение для создания своего нового проекта, получившего название «Белое море. Черная дыра». Впрочем, это не обычная выставка, а целое художественно-историческое исследование, посвященное прошлому Дзержинска через призму судьбы одной семьи. Выставка откроется 16 июля в Нижегородском государственном центре современного искусства «Арсенал» (Кремль, корпус 6) и будет работать до 4 сентября. Накануне мы встретились с Павлом, чтобы поговорить о проекте и не только…

Павел, объясните, чем вас так привлекли дзержинские промзоны — места, которые мало кому показались бы живописными, скорее, наоборот? 

На самом деле интерес к промзонам возник у меня уже после того, как я уехал из Дзержинска. В свое время, когда я учился в нижегородском художественном училище и ежедневно проезжал на электричке мимо заброшенных пригородных предприятий, у меня ни разу не возникало желания выйти и сделать какие-то наброски. Тогда я ходил с этюдником по старому Нижнему, мне казалось, что вот это интересно, а то, что происходит за окном электрички, — нет. Сейчас мне непонятно, почему тогда я не замечал этих пейзажей. И только когда я уехал, промзона стала меня завораживать. Тем, что эти места очень быстро разрушаются - это какая-то магия исчезновения целой эпохи на наших глазах. И тем, что мы совершенно перестали обращать на это внимание, привыкли не замечать. И, может быть, сыграла роль дистанция — большое видится издалека. 

А с чего начался процесс перерождения этой «завороженности» в желание сделать уже реальный художественный проект?

Вообще, началось все с того, что несколько лет назад мой папа позвал меня поехать с ним на один завод, где он когда-то работал. Ему по каким-то делам нужно было посетить закрытые цеха своего старого предприятия. Так вот тогда мы не смогли найти цех, где он когда-то трудился, от него просто ничего не осталось, даже руин. Потом мы решили съездить посмотреть поселок, где папа родился — это поселок Ворошиловский. Его мы тоже не нашли — на том месте сейчас густые заросли. И вот само ощущение, что так быстро стерлись следы совсем еще недавней жизни в этих местах, меня поразило и заставило посмотреть совсем иначе на привычные картины. Мне стала очень интересна история этих мест, я начал расспрашивать своих бабушек, родителей: что они помнят о поселке, о тех временах, и подумал, что может получиться художественный проект, составленный из воспоминаний, документов, фотографий, газетных вырезок, картин. Я обращался к краеведам, например, к Станиславу Шальнову, чтобы найти людей, которые могли бы поделиться своими воспоминаниями. Но позже понял, что информации так много, что ее хватит на полноценный музей, а не только на проект. Поэтому я решил ограничиться рамками своей семьи, собрал те факты, что связаны с жизнью моих родных. На дзержинских заводах работали три поколения моих родственников. Бабушка приехала в Ворошиловский поселок перед войной, в 1939 году, там же окончила школу, пошла работать — сначала на производство химических бомб, потом органического стекла. Здесь же вышла замуж, родила моего отца. Со стороны мамы также все предки жили в поселке. Но сейчас уже почти никто ничего не помнит, для бабушки воспоминания о Ворошиловском поселке превратились в некие семейные легенды, они немного не похожи на реальность. Для тети, которая застала поселок ребенком, эти воспоминания приобрели очертания ностальгического фильма. Мне кажется, прикоснуться к этому реально сейчас уже практически невозможно. 

А почему проект получил название «Белое море. Черная дыра», указывающее как раз не на частную жизнь отдельно взятой семьи, а на огромную общую экологическую проблему?

 Для меня Белое море и Черная дыра — это метафоры памяти. Если посмотреть на эти места с точки зрения географических координат, можно увидеть, что в самом центре тех мест, где рождались, жили, работали все мои предки, расположен ромб Белого моря, загадочный, странный. Для меня это как раз и есть метафора личной и исторической памяти, того, что осталось от прежней исчезнувшей реальности. Кроме того, если наблюдать за Белым морем, например, по спутниковым снимкам, можно заметить, что с годами оно постоянно меняется, оно живет своей жизнью, дышит. Для себя я сравниваю его с океаном Солярис, который в своих фракталах хранит образы прошлого. Несмотря на то что постоянно идут разговоры о необходимости его ликвидации, я думаю, что сделать это практически нереально. Если изолировать его сверху, кто знает, как оно будет жить в недрах своих, как влиять на подземные воды и всю окружающую среду. 

Вы не первый раз обращаетесь к теме городских окраин. Несколько лет назад большой успех имел ваш проект «Внутреннее Дегунино», посвященный одному из спальных районов Подмосковья. Еще одна коллекция «ТЦ» вывела на первый план образ торговых и развлекательных центров. Эти проекты как-то влияют друг на друга. И что от них «возьмет» выставка «Белое море. Черная дыра»?  

Действительно бывает так, что одна выставка перетекает в другую. Во «Внутреннем Дегунино», например, возник образ цветного сарая, который я начал развивать и сделал центровым в следующем проекте «ТЦ». 

Что касается проекта «Белое море. Черная дыра», то у него были другие предшественники. Несколько лет назад у меня была серия работ под названием «Colour fields» («Цветовые поля») — ряд пейзажей, которые я написал, глядя на землю из Google со спутника. Также был цикл «Индустриальный пейзаж», созданный при посещении металлургических заводов Западной Сибири. Уже в нем возникла тема самостоятельной жизни завода, где человек отсутствовал даже в качестве наблюдателя.

Вас иногда называют «мастером депрессивного пейзажа», — мне же кажется, что вашу живопись нельзя воспринимать слишком буквально, слишком серьезно, без некоторой иронии - с ума же сойти можно. Вы согласны?

Возможно, вы правы. Я ведь пытаюсь усилить свои собственные впечатления в работах, потому иногда меняю композицию, что-то добавляю. Например, в той же серии «Внутреннее Дегунино» есть одна работа «Автосервис». На ней изображен цветной сарай на фоне пустынного пейзажа. Само по себе это, наверное, забавно и странно, когда в центре огромной картины стоит одинокий цветной сарай. Не буду рассказывать о новых работах, но, возможно, внимательный зритель и в них найдет какую-то иронию и отстраненность. 

Уже сейчас понятно, что проект «Белое море. Черная дыра» выйдет далеко за рамки просто художественной выставки. Что еще, кроме непосредственно ваших картин, увидят ее посетители?

На выставке будут представлены разные жанры искусства: от живописи до найденных объектов, инсталляций. Специально для проекта я снял документальный фильм, состоящий из съемок в промзоне и интервью, которые брал у своих родственников. Этот 30-минутный фильм я бы попросил зрителей посмотреть до конца, потому что занимался им почти год и он для меня очень важен. Всего на выставке будет десять разделов, каждый из которых содержит блок с текстовым комментарием. Не то чтобы я хотел поставить зрителей в какие-то рамки, заранее объяснив свои мысли, однако мне бы хотелось направлять восприятие посетителей в определенное русло. 

Тем не менее вы не забываете Дзержинск. С каким чувством сюда возвращаетесь? 

Я почти двадцать лет не живу в Дзержинске, но мне всегда нравилось и сейчас нравится сюда приезжать. Когда есть свободное время, с удовольствием гуляю по городу. Чем больше проходит времени, тем Дзержинск становится для меня загадочнее и интереснее. 

Но в последние годы город сильно преображается, меняется его архитектура и, к сожалению, не в лучшую сторону. Не становится грустно? 

Да нет, я люблю Дзержинск и замечаю много положительных изменений в нем. Приятно, что отремонтированы фасады многих зданий в центре города, отреставрирован (пусть и жэковским методом) скверик на пр. Чкалова, который я обожал в детстве. Негативных изменений, к сожалению, не меньше. Для меня, например, было непонятно решение о закрытии трамвайного движения, не представляю себе Дзержинск без трамвая. Центральные улицы уродуются огромным количеством магазинчиков, каждый из которых выставляет свою рекламу, все это выглядит очень пестро, нелепо. Однажды в Берлине, кажется, где-то в восточных районах, я обнаружил улицу, очень похожую на проспект Циолковского - такая же щедрая на пространство архитектура, широкие тротуары, ровные ряды пяти-девятиэтажных домов, но там сумели сохранить первоначально задуманный облик улицы, даже окна в домах были одинаковыми. Очень хочется думать, что мы тоже, наконец, научимся ценить и хранить то красивое, что осталось нам от прежних поколений. 

Вам приходится много путешествовать?

Я обожаю ездить по другим странам, но, как правило, избегаю туристических маршрутов. Любимая схема путешествий по городам где-то за границей выглядит примерно так: я доезжаю на метро до конечной станции, потом пересаживаюсь на какой-нибудь автобус либо иду пешком до самых окраин города, где протекает обычная жизнь местных жителей. Удивительно, но однажды на окраине Парижа я нашел район, который очень похож на Подмосковье. Позже я познакомился со вдовой русского художника Михаила Рогинского, который много лет жил здесь и писал российские пейзажи фактически с французской натуры. 

То есть окраины городов в разных странах на самом деле очень похожи? 

Как раз наоборот, они очень разные, но только за пределами больших городов можно увидеть настоящую жизнь определенного народа, и иногда она совсем не такая, какой нам представляется. Во Франции очень много «черных» районов, где жители живут бедно, своей серой обыденной жизнью. Правда, и здесь есть правила и понятия, перенять которые Дзержинску, кстати, не мешало бы. Например, в нищих, захолустных пригородах во Франции существует такое понятие, как «двор» — зеленые островки между домами, куда никто не посмеет поставить машину, это территория людей, где они собираются, чтобы отдохнуть, посидеть, пообщаться. У нас привычка такого соседского общения потеряна, все сидят по домам, у телевизоров. 

Трудно после поездок возвращаться домой?

Вовсе нет. Наоборот, самый любимый момент в каждом путешествии - это как раз возвращение домой, потому что еще несколько дней после поездки ты видишь привычные места совершенно с другого ракурса. Это очень интересно. Иногда ради этого и стоит уезжать. — Спасибо за интересную беседу. Будем ждать встречи на предстоящей выставке.

Марина Ипатова

Где учились? Где, как, что и почему?

Учился в Нижегородском художественном училище, потом в Суриковском институте и в ИПСИ.  Изначально не было вопроса "кем стать?"–  кем-то еще кроме художника. Сколько себя помню, начиная с детского сада, всегда рисовал.Все рисовали в детском саду. Да, но для меня это было интересно, как создание некой истории в развитии. Вокруг собирались другие дети и комментировали по мере того как я рисовал, участвовали в развитии сюжета.  То есть на ходу сочинялся мультфильм с непредвиденным финалом. Поэтому уже в первом классе точно знал, куда пойду после окончания школы. Нижегородское художественное училище, куда я поступил — очень консервативное, верное соцреалистическим традициям, развивающее эстетику художников-деревенщиков 50-60-х годов. И я был этим всем заражен. И даже мечтал поселиться в деревне, чтобы постоянно писать, как Пластов. Думаю, это было не совсем осознанно. После училища я поступил в Суриковский институт в мастерскую Павла Федоровича Никонова. Учеба в институте оказалась очень интересным опытом. Этой мастерской до 1998 года руководил Андронов, и в ней были свои традиции, связанные с теорией Владимира Фаворского. У Андронова была довольно четкая методология, свои приоритеты, принципы. Его учеников легко узнать – это продолжатели традиций, андроновцы.

А те, кто учились у Никонова – никоновцы.

Никонов все же стремился выявить индивидуальность каждого ученика. Хотя, конечно, он человек очень харизматичный и не попасть под его обаяние было невозможно. Он пытался раскачать институтское болото — ведь изо дня в день на протяжении пяти лет мы должны были писать одну и ту же натурщицу, у которой две позы – или стоит, или сидит. Все это, конечно, расхолаживало. И в эту обстановку Никонов вносил живую энергию. Он ставил перед нами задачи пластического плана. Старался, чтобы они каждый раз были разными. Я помню его фразу, которая его очень характеризует – «подложи под себя динамит!!!» В преподавании Никонов делал основной акцент на композицию. Композицией в институте занимались в основном накануне просмотров. А ведь это должен быть основной предмет для художника. Работая над композицией, художник учится мыслить, сочинять. Наверное не случайно именно ученики Никонова активнее других участвовали в выставках Союза художников после института.  

Вы закончили в

….В 2005 году

Чем наполнены были эти десять лет? 

После института выходишь в большой мир и понимаешь, что до сих пор имел дело с локальной ситуацией, с проблемами, которые понятны небольшой аудитории. А мир искусства большой и включает в себя не только область пластических проблем, но и вопросы «что» и «зачем», которые каждый художник должен ставить перед собой. И уже основываясь на них выстраивать свою стратегию. У меня год делится пополам. Полгода вместе с друзьями делаю мозаику, полгода работаю в мастерской для себя. Как это, собственно, было у Кабакова и Пивоварова. Только они иллюстрировали детские книги.  

То, что наши концептуалисты занимались иллюстрацией отражалось и на их творчестве. И пластически и в плане логоцентричности, литературности работ. То есть какая-то иллюстративность в их произведениях наличествует. А у вас мозаика какой-то рефлекс дает на творчество?

Думаю, что прямого влияния нет. Хотя если для московских концептуалистов оказался полезен книжный логоцентиризм, для нас — формально-пластические задачи монументальной живописи.  После института я для себя поставил задачу – посмотреть с усвоенной институтской базой на окружающую действительность, на настоящее, которое происходит здесь и сейчас. Важную роль для меня сыграла поездка с художником Егором Плотниковым в 2007 году на заводы Западной Сибири. Мы отправились на Новокузнецкий металлургический комбинат точно так же, как художники в советские годы ездили на производства собирать материал, чтобы потом написать большие картины. Писали этюды, рисовали, много фотографировали. И потом в течение года писали каждый по серии работ, причем друг другу не показывали. Мне захотелось увидеть заводы глазами археолога, исследующего руины древнего города.  Для людей 30-х годов прошлого века, когда был запущен механизм индустриализации, эти производства воспринимались как символ покорения природы. Важна была роль человека – он был в центре внимания. Сейчас все существует словно по инерции. Разрушающаяся архитектура, вновь восторжествовавшая природа, световоздушная среда, снова ставшая важнее чем присутствующий в ней человек – все это напоминает руины Джованни Пиранези. Может быть это новая архаика? В итоге у меня ни на одной картине не изображен человек, даже в виде стаффажа. Все существует само по себе, стихийно. Это ближе к стихии Тернера, чем к работам художников 30-х годов, которые писали социалистические стройки. Мне кажется, можно смотреть на то, что происходит сегодня как бы из спроецированного будущего или из прошлого.

В одном из своих последних проектов Гриша Брускин предлагает подобный взгляд.

А я сейчас как раз работаю в мастерской, которую раньше занимал Брускин. У меня до сих пор висит транспарант «Социализм непобедим!»  из его перформанса  «Рождение героя».Наши работы из "Индустриального проекта" мы оформили в рамы, подсмотрели их у немецких экспрессионистов, у них как раз была выставка в Пушкинском музее. Массивные скупые рамы придают работам тяжесть, делают их монолитными. Обычно я не оформляю работы в рамы,  а эту серию принципиально выставили в рамах.  Вообще тема исчезновения рамы мне кажется очень интересной.

Но сейчас слишком много соперников у искусства

Конечно, объективировать реальность мы сможем и без искусства – это так. Но объективировать через субъекта, оказавшегося внутри ситуации, мы без искусства не сможем. Художник необходим, чтобы увидеть реальность глазами очевидца. Наши работы из "Индустриального проекта" мы оформили в рамы, подсмотрели их у немецких экспрессионистов, у них как раз была выставка в Пушкинском музее. Массивные скупые рамы придают работам тяжесть, делают их монолитными. Обычно я не оформляю работы в рамы,  а эту серию принципиально выставили в рамах.  Вообще тема исчезновения рамы мне кажется очень интересной. 

У вас есть свой ответ?

Мне кажется, персонаж, который присутствует в картине, и рама очень сопряжены. Мы видим происходящее в картине глазами персонажа, он наш проводник в картинное пространство. А рама нужна для того, чтобы выделить это пространство, как-то его акцентировать. Чтобы оно воспринималось инородным. Может в этом был сакрализующий жест. То есть зрителю нужно было сделать усилие чтобы войти в картину.  В 20 веке произошла десакрализация картины. Картина стала объектом, предметом. И уже не нуждалась в такой презентации. Зритель научился входить внутрь картины без посредничества персонажа. Когда мы смотрим на картину Ротко, мы легко можем оказаться внутри его цветовых полей, не прибегая к помощи персонажа. 

Выставка «Индустриального проекта» прошла в 2010 году, но параллельно начались новые истории. Например, меня очень интересовала тема электрического света в городском пространстве — как он направляет структурирует движение. В 2012 году я сделал выставку, посвященную феномену искусственного света — "Неоновый пейзаж". В это же время я стал осваивать место, где живу – за МКАДом, в Химках. Там есть большая помойка, высотой с 17-этажный дом. Это закрытая территория, поэтому я проходил через городок бомжей и поднимался на вершину по довольно отвесному склону. Оттуда открывается панорама современного Подмосковья, замкадовой России. Так я нашел свою философскую пустыню.  Чтобы увидеть и зафиксировать изменения, которые происходят здесь и сейчас, нужно уметь смотреть очень долго и медленным взглядом, как камера в режиме time-lapse, которая делает снимки с очень большим интервалом, а потом в ускоренном виде мы можем заметить большие изменения, ускользающие от сиюминутного взгляда. Так возник проект «Внутреннее Дегунино». Для меня таким знаковым изменением стали торговые центры – яркие цветные сараи, выросшие в нулевые и начале десятых в постсоветском монохромном пространстве, на пустырях, где они раньше не были запланированы. Впрочем, не только торговые центры, но и склады, автосервисы и другие службы, предназначенные для нового среднего класса, обывателя, который живет в Москве и за ее пределами. Сейчас я работаю над новой серией, которая в чем-то продолжает предыдущую. В этой серии торговые центры появятся как глитч, как ошибка, случайно возникшая нестабильность в стабильном пространстве. Проект с рабочим названием "ТЦ" я хочу показать весной следующего года.

А зачем вам понадобилось поступать в Институт проблем современного искусства?

Дело в том, что 8-9 лет после Суриковского института были временем самообразования. В какой-то момент я ощутил необходимость структурировать и дополнить мои довольно разрозненные знания. Кроме того, полезно оказаться в непривычной среде и заставить себя говорить, формулировать и вообще формализовать свои идеи. Я выбрал ИПСИ, потому что хотел прослушать курс Стаса Шурипы. Это авторский курс и в общем-то аналогов ему я не знаю. 

Живопись вообще не считается сегодня особо актуальным медиа. Чисто живописные проблемы мало кого волнуют. Живопись может рассматриваться как художественный жест, реди мейд стиля, игра, но во всех этих случаях речь не о живописи как таковой. Это некий месседж. То есть живопись редуцируется до сообщения. Что для вас живопись?

Если говорить о живописи как таковой, то здесь есть смысл вспомнить формулу Маклюэна  «the medium is the message», то есть средство сообщения и есть сообщение. Но мне кажется эта стратегия была исчерпана в 50-е годы абстрактными экспрессионистами. Дальнейшая история искусства вернула средству его функцию, то есть снова сделала его именно средством. Кстати, Маршалл Маклюэн в 1967 году  издал книгу, которая называлась «Тhe medium is the mAssage», то есть «массаж» или «эпоха масс». И действительно, если смотреть на художников, которые рассматривают пластическую проблему как единственную,  то медиум замыкается на себе, и живопись нередко превращается в «массаж для глаз», или попросту в салон. Но если художник хочет быть художником, он должен от чего-то отказываться. Живопись может быть не только избыточным сообщением, но и заявлять свою недостаточность. Это очень хорошо продемонстрировали Герхард Рихтер и Люк Тюйманс. Их работы, посвященные эпохальным и страшным событиям 20 и начала 21 века, сделаны так, что мы не понимаем, чем же эти события так страшны. Их живопись указывает на свою невозможность донести страшное содержание, на непреодолимый разрыв между тем «что изображено», и тем, «как мы это видим». Ренессанс живописи в нулевые годы был связан с указанием на этот разрыв между сообщением и средством сообщения.  

Не планируете восполнить эту недостаточность живописи в рамках своего творчества – задействовать какие-то другие языки?

Тут, наверное, стоит говорить не о живописи, а о картине. Мне кажется, что картина возникла внутри инсталляционной ситуации. Вспомним античный Рим, где внутри огромных архитектурных пространств делались живописные вставки. Они возникали внутри большой специально продуманной, смоделированной инсталляционной ситуации. Позднее возникла такая автономная вещь, как картина. Но она вышла из фрески, росписи капелл, где сообразовывалась с масштабами, с точкой зрения зрителя и направлением света . Картины Караваджо в римском храме Сан-Луижди деи Франчези живут в простанстве капелл этого храма, взаимодействуя с освещением и взглядом зрителя. Я представляю себе эти исторические ситуации как инсталляционные, потому что смотрю на них через искусство инсталляции, ставшее привычным. Я хочу сказать, что картина изначально создавалась не для идеального стерильного пространства белого куба, не как автономный объект. Абсолютную автономию она обрела опять же в 50-е годы, когда стала выставляться без рам, как объект в идеально белых или серых стенах  специальных пространств. Но сегодня, как мне видится, живопись опять нуждается в создании какой-то ситуации. И у меня была такая попытка на выставке, которая прошла в Московском музее современного искусства. Там я заложил весь пол искусственным снегом,– я хотел затруднить движение зрителя, чтобы была вязкая субстанция, которая бы ему мешала преодолевать расстояние от картины к картине. Для меня это был очень интересный опыт создания ситуации

Но на самом деле вы изначально создали живопись, а потом уже для нее среду. Это же не было задумано на старте как инсталляция.

Да. Но я изначально думал, когда создавал живопись, как я буду ее  выставлять. А некоторые картины я делал именно для экспонирования в этом пространстве. Это работы первого зала, который представляет меня как персонажа – обитателя пустынного пространства «Внутреннего Дегунино». А инсталляцией буду заниматься и дальше, и не только как средой, созданной для живописи.

Как отметил в одном из интервью Борис Гройс, сегодня люди испытывают страх перед будущим. И желание, по крайней мере, остановить время. Как в этой ситуации работать художнику?

Художник – продукт культуры, он рожден современной ситуацией. И даже если будущее это коллажирование прошлого, то и в этом случае для художника открыты необъятные возможности. Конечно, понятно, откуда этот страх будущего. Двадцатый век научил бояться смелых авангардных идей. Все эти идеи были дискредитированы тем, что за ними следовало. Но они все равно будут появляться. Просто сейчас такое время, которое не обращено в будущее, я совершенно согласен с Гройсом. Но это наша реальность и ее тоже надо суметь осмыслить и выразить. Деконструировать, пересоздать. Наверное, искусство для того и нужно, чтобы переосмыслять реальность.

Но сейчас слишком много соперников у искусства

Конечно, объективировать реальность мы сможем и без искусства – это так. Но объективировать через субъекта, оказавшегося внутри ситуации, мы без искусства не сможем. Художник необходим, чтобы увидеть реальность глазами очевидца.  

Записала Лия Адашевская

стирает все, включая человека. Амальгама стекла, размытый силуэт в окне, всего лишь намек на его присутствие. Здесь человека скорее нет, чем он есть, что вполне отвечает ключевому замыслу — через схему-идею движения с фатальным оттенком в никуда, констатировать доминанту знака. Линейная перспектива, в свое время обуздавшая неоднозначность пространства, срабатывает на новом витке цивилизации, представая почти в «голом» виде, уже как образный знак пространства будущего, как построение системы координат будущего, находящегося где-то в точке схода перспективной линейности".

Жанна Заграбова, из статьи о выставке "Опустошение пейзажа"

Доменная печь – своего рода великолепное театральное представление, гениально срежиссированное и поставленное неким гениальным художником – тут и Рембрандт, и Босх и «Индустриальная симфония» Дэвида Линча. Мы работали над сбором материала на двух заводах: на старом НКМК и более современном Запсибе. И надо отметить, что чем современнее производство, тем оно более закрытое, обслуживаемое дистанционно. В доменном цехе НКМК, которая не нова, можно почувствовать героический дух, увидеть красоту и ужас фантасмагории. Сейчас я уверен, что это можно точно так же полюбить, как лес или море».Художник Егор Плотников отмечает: «Для меня открытием было ощущение удивительной гармонии в, казалось бы, априори дисгармоничном пространстве, в которое мы погрузились – социальный контекст «утонул» в эстетике умирания-прорастания-оживания индустриального пейзажа. Поскольку в самом начале было решено отказаться от предварительных концептуальных ограничений, то не пришлось сдерживать эмоции в процессе работы над проектом, на этом и выстроилась вся серия».Перспективность индустриальной темы в современном искусстве сложно переоценить, считает продюсер Георгий Лордкипанидзе: «Огромное количество городов России были образованы вокруг промышленных предприятий, построенных в годы индустриализации. Объекты промышленности давно стали пейзажа, истории, в конце концов – социального состава этих многомиллионных городов. Одной из задач индустриального проекта «Комбинат. Ретроспектива» была попытка осмысления того, что происходит в крупных промышленных центрах и предприятиях, как металлургические предприятия Западной Сибири». Опыт погружения современных художников в непривычную для них среду обернулся для самих авторов пересмотром сложившихся живописных представлений и выработкой новых пластических решений. «Мне, как художнику, вообще очень важно попадание в непривычные условия, погружение в новое пространство, – отмечает художник Егор Плотников. – Этот проект стал, с одной стороны, посвящением предыдущим поколениям, строившим то, что мы увидели, жившими этим, а с другой – диалогом с предшествующими поколениями советских художников, учителей, с тем, чтобы, возможно, освободиться от груза культурных установок и двигаться дальше».Результаты творческой командировки Павла Отдельнова и Егора Плотникова были представлены в рамках масштабной выставки «Комбинат. Ретроспектива» в Международной Арт-галерее «Эритаж» в мае этого года. В экспозиции галереи постиндустриальные работы молодых авторов были представлены рядом с произведениями 30х – 60х годов, выполненными известными мастерами индустриального жанра. Отдельный зал галереи был отведён циклу работ Николая Загрекова «Ритм труда».Соцреалистические работы в соседстве с картинами Павла Отдельнова и Егора Плотникова демонстрируют трансформацию жанра индустриальной живописи из ХХ века в век ХХI-й. Этот процесс как нельзя лучше характеризуют слова куратора Фёдора Никонова: “Гимн труду уступил место пейзажу-руине. Настало время постиндустриальной гармонии”.

Евгения Киселёва