Торговые центры (ТЦ) — одна из важных примет нашего времени. За последние 10–15 лет они стали основным местом проведения семейного досуга и доминантами в городском пространстве, их невозможно не заметить. Типичный ТЦ обычно представляет собой нелепое, с точки зрения архитектуры, здание, построенное из временных материалов. Напрашивается мысль, что архитекторов ТЦ в первую очередь интересуют объемы торговых площадей и в последнюю —каким образом эти объекты впишутся в существующую городскую среду. Чем более вызывающими они выглядят, тем лучше — так они больше контрастируют с окружающим пейзажем и привлекают еще большее внимание. Таким образом вырастают разноцветные сараи из пластика, композитных панелей и поликарбоната. Эти ТЦ обычно состоят из множества магазинов, арендующих торговые площади. Торговые комплексы часто объединяются с автовокзалами, кинотеатрами, предприятиями сферы услуг. Снаружи фасады ТЦ часто представляют собой визуальный шум: на них появляются разные рекламные вывески, каждая из которых стремится перекричать другие.

Наследие советской эпохи модернизации — это линии электропередач, воплотившие модернистскую мечту Ленина о всеобщей электрификации, типовое жилищное строительство — фасады блочных домов, обширные промзоны. Эти элементы пейзажа глаз привык воспринимать как нечто стабильное, как фон. На этом фоне и возникают объекты современной торгово-развлекательной инфраструктуры. Массовое строительство крупных торговых центров в Европе и США началось примерно в 1950-х, в России и на постсоветском пространстве — в 2000-х и продолжается до сих пор, распространяясь от городов-миллионников к окраинам. 

Эти бесчисленные центры торговли и досуга возникают в соседстве со  спальными районами и промзонами, они вырастают в рационально распланированной городской среде как ризома. Такой ТЦ, выросший на бескрайних просторах нашей страны, среди постсоветских микрорайонов и гаражей, очень напоминает компьютерную ошибку, программный сбой, глитч. Один из самых типичных случаев возникновения глитча — несоответствие программного обеспечения задаче, которую ставит пользователь. ТЦ-глитч можно описать как метафору несоответствия постсоветской социальной реальности и рыночных отношений эпохи зарождающегося капитализма.

Глитч-изображение обычно представляет собой распад и расслоение, оно динамично, оно запечатлевает момент трансформации. Если посмотреть на типичный ТЦ вглядом time-lapse, то можно увидеть, как сменяют друг друга вывески, как мелькают баннеры, и это мелькание будет очень похожим на программный сбой. ТЦ в постсоветском пейзаже можно условно описать как нестабильное явление в стабильном пространстве.

Деятельность торговых центров очень сильно зависит от благополучия и достатка появляющегося «среднего класса». В связи с последними экономическими событиями (кризис, санкции, инфляция) ТЦ терпят большие убытки. В подмосковье появляются первые брошенные недостроенные ТЦ, в дальнейшем возможна волна закрытия этих центров шоппинга и культурного досуга. Эту зависимость торговых центров от экономической ситуации и ее коллизий можно метафорически представить как программный сбой, перманентный глитч.

В конце 1950-х — начале 1960-х гг. Юрий Пименов, до этого создавший канонические образы индустриального ландшафта 1920-х («Даешь тяжелую индустрию!») и сталинского гламура («Новая Москва»), пишет несколько полотен, знаменующих рождение новой городской среды. «Район завтрашнего дня», «Свадьба на завтрашней улице», «Первые модницы нового района» воспевают новостройки-хрущевки, с небом, расчерченным стрелами строительных кранов, штабелями бетонных труб, по которым резво бегут на каблучках девушки в ярких развевающихся платьях, и женихом и невестой, шествующими прямо по проложенным по грязи деревянным мосткам. Примерно в то же время Дмитрий Шостакович пишет свою оперетту «Москва. Черемушки», а вскоре выходит ее экранизация, прославляющая новостройки как возможность вырваться иззатхлого старого мира коммуналок к новому быту — аскетичному, свободному (хрущевки обеспечивали приватность), отчаянно молодежному, модерновому и даже интернациональному. В мюзикле Герберта Раппопорта (родившегося в Вене и до эмиграции в СССР в 1936 году бывшего ассистентом Георга Пабста, с которым он работал в Германии и в Голливуде) пародируют «Вестсайдскую историю» и танцуют рок-н-ролл прямо на подвешенной к крану панели строящегося дома.  Для Шостаковича, Пименова, Раппопорта, людей поколения первого авангарда, оттепельные новостройки были возвращением к модернизму, обращенному не в мифическое прошлое или вечное, как сталинский ампир но в будущее, в то самое упомянутое в названиях полотен Пименова «завтра», которое еще не наступило, но обязательно наступит, — так что пока можно без нытья переносить временные неудобства, хаос становления и грязь, которая на пименовских картинах выглядит знаком органической витальности строящегося нового мира. Романтический ореол, окружавший новостройки в оттепельные годы, к эпохе застоя окончательно улетучился. Типовые многоэтажки на окраинах стали привычным образом отчужденности — будь то на удивление депрессивная для главной национальной новогодней сказки романтическая комедия «Ирония судьбы», безысходно-экзистенциальная драма «Отпуск в сентябре» или живопись отечественных фотореалистов, стремящихся, впрочем, за счет «фирменной», «западной» живописной фактуры обратить «русскую хандру» в подобие «англицкого сплина». В принципе, хрущевско-брежневские многоэтажки вполне заслуживали участи очень похожего на них жилого комплекса Pruitt-Igoe в Сент-Луисе. Построенные в 1956 году многоэтажки из рациональной утопии превратились в непригодное для жилья гетто, так что в 1972 году они были взорваны, что для американского архитектора и искусствоведа Чарльза Дженкса стало, как известно, датой смерти модернизма и рождения постмодернизма в архитектуре.

Для Павла Отдельнова, уже несколько лет в своей живописи исследующего эстетику московских спальных районов, постсоветский постмодернизм в архитектуре, если таковой и имел место быть, — это не лужковские башенки, а торговые центры на окраинах, вырастающие среди извечных брежневских микрорайонов и пустырей. С появлением этих сооружений в привычно-сером архитектурном ландшафте появились хоть какие-то цвета. Кислотно-яркие расцветки торговых центров делают их как-бы не всамделишными зданиями, а гигантскими игрушками. Вводившие яркие локальные цвета в архитектуру авторы De Stiil тоже, возможно, вдохновлялись идеями развивающих игрушек Монтессори. Но в игрушечности московских окраинных молов, конечно, нет пропедевтических чаяний. Скорее, их строители, решившие сделать нечто, дружественное по отношению к посетителю, впали в тот же лепечуще-заискивающий тон, что и злоупотребляющие уменьшительными суффиксами рекламщики и составители меню, взывающие к нашей инфантильности. Впрочем, на полотнах Павла Отдельнова торговые центры пребывали безлюдными: их интерьеры напоминали заброшенные космические станции неведомых цивилизаций, а их разноцветные параллелепипеды на стылых пустырях делали их похожими скорее на огромные скульптуры, чем на здания, в которые можно попасть. В новом цикле они окончательно оборачиваются миражами. Зданий уже нет — неуместно яркие цвета зависают в исконной серости окраин как глитч, цифровой глюк, подвисшая «матрица» В момент своего исчезновения эти фантомы выглядят особенно ослепительно — словно лазерные шоу, световая феерия Лас-Вегаса. Но они столь эфемерны, что даже не отражаются в извечных лужах окраинных пустырей.

Новый проект Павла Отдельнова выглядит так злободневно именно сегодня, когда мыльными пузырями лопаются радости общества потребления и надежды на хоть какое-то окультуривание местного социального и жизненного пространства. Беззаботный постмодернизм так и не наступил. Пестрые кубики зданий-игрушек остались компьютерной моделью, наложенной на бесцветный ландшафт спальных районов, которые так и не проснулись, на застроенные крепостями микрорайонов пустыри, которые так и не стали городом, на слякоть, для которой так и не настало то завтра, в котором она превратится в улицу. А самым адекватным языком описания этой реальности оказываются не какие-нибудь новые технологии и новейшие течения, а фигуративная живопись, которую Павел Отдельнов изучал в МГАХИ им. В.И. Сурикова, в мастерской одного из основоположников «сурового стиля» Павла Никонова.

Ирина Кулик