Каталоги, книги, тексты

«Расширение пространства. Художественные практики в городской среде», V–A–C press, Москва, 2018. ISBN 975-5-9909519-4-5

Каталог выставки "По краям", Department of Research Arts, Москва, 2018. ISBN 978-5-6041668-0-2

Каталог выставки «Москва — Казань — Москва», Department of Research Arts, Москва, 2018. ISBN 9785604073032

«Contemporary art», каталог галереи Jart, Москва, 2018

Каталог выставки «Метро», галерея Открытый Клуб, Москва, 2018

Каталог 4-й Индустриальной биеннале современного искусства «Новая грамотность», Екатеринбург, 2017. ISBN 978-5-7996-2244-2

Каталог к выставке «Возвращайся домой», Институт русского реалистического искусства, Москва, 2017. ISBN 978–5–9909260–1–1

Каталог «Премия Сергея Курёхина в области современного искусства 2016», ЦСИ им. Сергея Курёхина, Санкт-Петербург, 2017

Каталог выставки «Художники Союза. 1932 — 2017», Выставочные залы Москвы, 2017

Каталог 5-й Московской международной биеннале молодого искусства «Глубоко внутри», Москва, 2016. ISBN 978-5-94620-111-7

Константин Зацепин «Пространство взгляда. Искусство 2000 — 2010-х годов. Сборник статей». Самара, 2016. ISBN 978-5-9909189-4-8

«Метагеография. Пространство — Образ — Действие», Государственная Третьяковская галерея, Москва,  2016. ISBN 978-5-906550-47-7 

Каталог к выставке «Простое равенство = внутренний модернизм», галерея ГРАУНД Песчаная, Москва, 2016

Каталог к выставке «ТЦ», галерея Триумф, Москва, 2015. ISBN 978-5-906550-56-9

Каталог к выставке «Нет времени», ЦСИ Винзавод, Москва, 2015

Каталог к выставке «Россия. Реализм. ХХI век», Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2015. ISBN 978-5-93332-528-4

Ольга Давыдова «Человек в искусстве. Антропология визуальности», Прогресс-Традиция, Москва, 2015. ISBN 978-5-89826-422-2

Каталог к выставке «Опустошение пейзажа», журнал «Диалог Искусств», Москва – Санкт-Петербург – Усолье,  2014 – 2015

Каталог «Номинанты премии Кандинского», Москва, 2014

Каталог к выставке «Внутреннее Дегунино», ММСИ, при поддержке галереи Триумф, Москва, 2014

Каталог к выставке Основного проекта IV московской биеннале молодого искусства «Время мечтать», Москва,  2014. ISBN 978-5-94620-095-0

Каталог к выставке «Магистраль», галерея Культпроект, Москва, 2014

Каталог к выставке «Неоновый пейзаж», Агентство АртРу, Москва, 2012

Каталог к выставке «Комбинат. Ретроспектива», галерея Эритаж, Москва, 2012

Каталог к выставке «Преодоление пространства», Дом художника на Кузнецком мосту, Москва, 2012


Альбом «Московскому Союзу художников 80 лет», Галарт, Москва, 2012. ISBN 978-5-269-01139-4

«Галерея Ковчег. Послевоенное и современное искусство», Москва, 2011

Каталог к 1-й Корейско-Российской международной художественной выставке, Москва, 2010

Каталог выставки «От противного», Центр соверменного искусства Винзавод, Москва, 2010

«Энциклопедия живописцев. Начало XXI века». Т.4, Москва, 2008. ISBN 978-5-9900524-5-4
 

Каталог 4-й Уральской Биеннале Современного искусства "Новая грамотность", Екатеринбург, 2017. ISBN 978-5-7996-2244-2 20180602-IMG_1594 20180602-IMG_1592

Каталог к выставке "Москва – Казань – Москва",  издание приурочено к одноимённой выставке в галерее "Царская башня", Казанский вокзал, Москва, 28 февраля – 25 марта. Department of Research Arts, 2018. ISBN 9785604073032

Книга Константина Зацепина "Пространство взгляда. Искусство 2000–2010-х годов. Сборник статей" – Самара, ООО Книжное издательство, 2016, 120с. ISBN 978-5-9909189-4-8

живописная серия Павла Отдельнова «Внутреннее Дегунино» - это глубоко внутренний ландшафт, обретающий новую жизнь во взгляде смотрящего. Городские окраины с панельными домами, лэпами и градирнями ТЭЦ здесь превращаются в стерильные минималистские полотна, очищенные от мелких элементов жизни. Минимализм энигматического пейзажа проистекает из его предельной субъективности и избирательности. Чем меньше деталей мы видим — тем сильнее сужена рамка наблюдения. В итоге зримые ландшафты превращаются в некие пейзажные схемы, словно восстановленные по памяти или увиденные во сне. Но чья это память и чей сон?
Запечатление настоящего, о котором говорилось выше, означает восприятие и переживание, а затем — передачу зрителю опыта этого переживания. Социального времени в энигматическом пейзаже не существует, его следы старательно вычищены, как и всякая событийность. Единственное событие энигматического пейзажа — это, собственно, «ожидание» зрителем некоего события, воображаемое достраивание его возможностей, развернутых исходя из предъявленного предметного ряда. Тревога и загадка этого пейзажа — в тотальной непроясненности и как следствие, многовариантности возможных сценариев, с одной стороны, и полная невозможность их визуализации, с другой. Зритель входит в этот пейзаж, словно попадая в пустую комнату, в которой остались неясные следы произошедшего в ней события, либо ожидание того, что этому событию еще только предстоит произойти. Остается лишь вглядываться в детали, все глубже погружаясь в собственную тревогу и ощущая на себе чужой взгляд, как будто вся пустая комната обволакивает своего гостя взглядами (таковы, к примеру, известные картины Эдварда Хоппера «Солнце в пустой комнате» и «Комната с видом на море»непосредственно материализующие метафору картины как пустой комнаты, полной солнечного света, но лишенной человеческого присутствия). Минимизация агентов действия и сведение сюжета к медленной динамике  
чистого созерцания заставляет зрителя либо отвернуться, либо, напротив, погружаться в произведение все глубже, цепляться за предъявленные ему образы, слагая из них собственный пространственный «портрет». Энигматическое — это загадка Другого, иной субъективности, чье присутствие опредмечено в видимом ландшафте. Автор и зритель взаимно о-чуждаются: автор передает, делегирует свой взгляд в расчете, что зритель примет, примерит его на себя. Посредником между ними становится пейзажное пространство, взявшее на себя роль созерцателя, каждый элемент которого «смотрит» на зрителя, словно обретя глаза. Проблематика «взгляда вещи» неизбежно вводит в аналитику энигматического концепт ауры как перцептивного эффекта, описанного Вальтером Беньямином. Будучи тесно связанной с проблематикой созерцательности, аура — частый фигурант рассуждений о тайне: “Аура понимается как форма восприятия, которая наделяет явление «способностью ответного взгляда на зрителя», способностью открыть глаза, или, как это звучит в классической беньяминовской формулировке, “Во взгляде живет ожидание, что тот, на кого взгляд направлен, ответит, вернет взгляд... Испытать ауру явления означает наделить ее способностью поднять взгляд». В свою очередь Жорж Диди-Юберман на примере минималистской скульптуры описывал ауру как чувственно-эмоциональный эффект, продуцируемый визуальным образом: «это сила взгляда, приписываемая смотрящим тому, на что он смотрит: «оно смотрит на меня». Аура возникает «не только когда «я» смотрю на вещь, но когда чувствую, как вещь смотрит на «меня». Вещь (произведение) в этом случае наделяется антропоморфными и эмоциональными свойствами, которых она не имеет. Такая ауратизация претендует на очеловечивание вещи. Отметим еще раз, что в случае с пейзажем подобное очеловечивание идет рука об руку с вытеснением собственно изображенной фигуры человека, с которым мог бы отождествить себя зритель. О-человечивается сам ландшафт.

Из статьи "Энигматический пейзаж"

 


В серии Павла Отдельнова «Неоновый пейзаж» (2012), выполненной маслом на холсте и дереве, главными действующими лицами становятся так называемые «не-места» - пространства, играющие служебную роль при быстрых перемещениях — терминалы, переходы и взлетные полосы аэропортов, станции метро, ночные автострады. В повседневном опыте их принято быстро проскакивать, «не видеть». Эти пространства, залитые неоновым светом, часто сливаются в единый фон, полный искусственных огней, их отблесков и отражений в зеркальных поверхностях. Обнаруживая визуальную близость к вышеупомянутому Хопперу, живописная фактура здесь становится средством демонстрации ауры, дымки между предметами, заменяющей саму предметность. Метафорой этой дымки и является неоновый свет. Субъективизм взгляда здесь максимален: неоновые огни перемешиваются в точке зрения проносящегося мимо них зрителя-пассажира.  Ландшафт соскальзывает в беспредметное, от него остаются лишь иллюзорные линии и плоскости, на глазах теряющие телесность. Не важно, кто едет, куда и откуда. Он — в исчезающем, призрачном не-месте, и здесь нет никого, кроме него. Исчезли не только люди, но и предметы, а вслед за ними и сам материальный мир. Остались только прямые, уходящие в перспективу, помеченные геометрически ровными отблесками невидимых неоновых ламп. Это пространство сплошного сияния. Вещь сияет после того, как исчезнуть и все еще «видит» своего зрителя: «…аура-вещь действует на нас, не мы на неё. Вот почему можно сказать, что она видит нас, не давая видеть себя; она нас видит, мы её – нет; она сияет, покоится в себе <…> Можно сказать, что это сияние и есть «взгляд» вещи. <…> Превосходство объекта перед самой зрительской перцепцией: сначала видят меня и только потом вижу я».

 

Из статьи "Энигматический пейзаж"

 


20180313-IMG_0603.jpg

Живописец Павел Отдельнов в своей серии «ТЦ» тематизирует глитч-эффект применительно к пейзажу. Пустотные урбанистично-индустриальные ландшафты спальных окраин, знакомые по предыдущей серии художника «Внутреннее Дегунино» и ставшие своеобразной визитной карточкой Отдельнова, в новых работах перебиваются пестрыми пикселями. Они делают глубину реалистического изображения иллюзорной, возвращают картине плоскостность, напоминая о беспредметных практиках «colour field painting». Пейзажи Отдельнова с их знакомой каждому горожанину фактурой, приглашают зрителя внутрь, в глубину слякотных равнин, среди которых высятся массивы панельных высоток и линии электропередач. Но эта мнимая глубина в холодно-серых тонах тут и там дробится, рассыпается на красочные пиксели, говорящие, что вся видимая реальность иллюзорна. Мы не в Дегунино, мы лишь смотрим «репортаж» оттуда. Однако, в отличие от вышеупомянутых зарубежных коллег, Отдельнов не ограничивается лишь демонстрацией приема как такового и идет дальше, интегрируя глитч-эффект в изображаемый ландшафт и окружая ореолом символизации — пестрые пиксели превращаются в конструкции воображаемых торговых центров, а точнее, их призраков, фантомов. Цифровые объекты, коими являются пиксели, изначально лишены собственного «тела», нематериальны. Живопись наделяет их не только этим «телом», но и статусом самостоятельного объекта, вписанного в пейзаж. Эффект, рожденный на плоскости и плоскостью, обретает глубину и объем. Собственно, пикселизируются в картинах Отдельнова исключительно «торговые центры» как единственные яркие элементы, тогда как остальной ландшафт играет роль фона и не дробится. Эпиграфом к выставке в галерее «Триумф» в 2015 году служило видео в форме 3D–визуализации, изображавшее «торговый глитч-центр» как некий реально возможный объект паблик-арта. Объект этот изображался с различных точек зрения в динамике. Изначально видимый как плоскостный, по мере приближения он все более «укоренялся» в пространстве. Возможно, что снабдив экспозицию такого рода эпиграфом, автор акцентировал момент «входа» зрителя в изображение. Здесь, в тонком и зыбком пространстве поверхности, в котором локализованы эти глитчевые полосы, происходит проникновение взгляда в картину. Главный адресат глитч-эффекта — зритель.

 

Из статьи "Тело экрана"

Каталог "Премия Сергея Курёхина в области современного искусства 2016", ЦСИ им. Сергея Курёхина, Санкт-Петербург, 2017

Статья к выставке "Руины", галерея "Виктория", Самара, 24 августа – 17 сентября 2017
Непостоянство памяти. О "Руинах" Павла Отдельнова

Монументальная картина: небо в бледно-серых тонах, подобно белому кубу галереи, наполняет застывшим воздухом пространство холста. Нетронутый снег, словно на подиуме, несет на себе «эстетический объект» — покинутое здание заводского цеха, чьи наполовину рухнувшие стены зияют изнанкой отжившего остова. Перед нами ландшафт из серии Павла Отдельнова «Руины», части большого проекта «Белое море. Черная дыра», позволяющего проследить генезис знаменитых индустриально-урбанистических сюжетов художника. Город Дзержинск — «внутренняя родина» Отдельнова, сквозящая узнаваемой аурой через все его сюжеты. Заводы-гиганты химической промышленности превратились в руины, а рабочий поселок, в котором жили предки Павла, почти не оставил о себе материальных следов. Для города и, шире, государства в целом частная семейная история художника развертывается в метафору утраченного времени. Советский миф, опредмеченный в бетоне и металле, крошится и деградирует вслед за своим материальным носителем не в результате катаклизмов, а благодаря внутренней энтропии, демонстрируя угасание индустриальной эпохи, времени «больших дел» и «великих» идеологий. Руина существует как реликт прошлого в настоящем, всегда неуместный и от того притягательный. Это остановка, «остров» прошлого, вырванный из потока времени и превращенный в метафору оставленности в целом. Ключевое слово мира руин — забвение. Что остается от реальности, Реального? Как запечатлеть неумолимое ускользание, исчезновение материальных свидетельств жизни? Эти вопросы для автора «Руин» проблемны и травматичны. Но эта же травма становится истоком всего его творчества. Настоящее переживается художником как утрата: реальность существует, исчезая. Образ, конструкт текущего момента для него всегда являет собой результат умозрительной сборки из обломков прошлого. Руинированная предметность еще «здесь», в настоящем, и при этом одновременно уже «не здесь», ее время ушло. Художественный мир Отдельнова состоит из разреженной материи, в чьей структуре пустота разрывов кажется более вещественной, чем «узловые точки». Минималистичные и почти лишенные деталей, объемы здесь превращаются в плоскость и, при всей сюжетной конкретике, визуально имеют больше сходства с беспредметным искусством, подменяющим пространство общими схемами пространственности как таковой. В попытках запечатлеть в живописном материале феномен разрыва между вещью, некогда существовавшей, и её ныне созерцаемым следом, Отдельнов наслаивает подобия и создает образы образов. Большинство работ «Руин» выглядят написанными с использованием фотографий, а отдельный блок напрямую посвящен фотоэстетике — ряд крупных полотен, воспроизводящих либо имитирующих фото из старых газет.

Реальность предстает как ее собственный след, зафиксированный в фото, затем отпечатанный в газетной верстке, и, наконец, воссозданный средствами живописи. Репрезентация «возводится в куб», их цепь множится. Дистанция между «жизнью» и наблюдателем становится все более протяженной. «Персонажи моих работ — не субъекты истории, а объекты, создаваемые ею» - говорит автор «Руин». В его мире принципиально нет места человеку, присутствие которого возможно лишь через отсылку к репрезентации. Образность старых газет, по сути, так же руинирована. Персонажи здесь обезличенны, обобщены до идеологических визуальных штампов. Художник имитирует нечеткие следы типографской краски на пожелтевшей бумаге и прорисовывает каждую точку растра. Его «портреты» ищут человека не в растровых точках, а где-то в пустоте между ними. Человек остается лишь как призрак, отзвук, эхо давно отзвучавшего голоса. Фигура Отсутствующего — главный герой серии. Ландшафты Отдельнова существуют «сами по себе», как предмет, когда на него никто не смотрит. Как он выглядит? Как писал Введенский, а «выглядит» ли он? Перефразируя риторический вопрос постструктурализма «кто говорит?», художник непрерывно спрашивает: кто видит? Отсутствие человека здесь играет роль ключевого минус-приема. Фактически он наделяется гиперприсутствием. Субъектность этой фигуры не-присутствия коллективна, точнее, над-индивидуальна. Так, возможно, кульминацией подобного бессубъектного взгляда становится картина, имитирующая карты Google. Взгляд, лишенный субъекта по определению, при этом принадлежит «всем» как высшая форма «объективности». В этом смысле вся серия выступает попыткой некоего слепка коллективного зрения. Символичен мотив шлама, вынесенный в название всего проекта («Белое море» и «Черная дыра» - названия крупных шламоотстойников). Фактически представляя собой осадок, бесформенный материальный остаток событий и пространств, шлам становится метафорой «нерастворимого остатка памяти», который содержит в себе ушедшее реальное, подобно памяти человека, изменчивой и избирательной, прошедшей через фильтры опыта. Что же остается от реальности? Ответ художника прост — остается живопись. Живописный медиум ценен для Отдельнова прежде всего своей способностью быть «слепком», хранящим утраченные пласты опыта, вновь воссозданные в материале. «Сама статичность живописи — не что иное, как застывшая длительность» - говорит художник. Живопись за счет наслоений и накопленного в себе времени моделирует медленный взгляд, как и архитектура, даже в форме ее останков. Так непостоянная память продолжает жить в живописном теле, подменяющем работу забвения вечным переживанием образа как утраты.

Константин Зацепин
ссылка на публикацию

   

Каталог к выставке "Возвращайся домой", Институт русского реалистического искусства, Москва, 10 июня – 10 сентября 2017. ISBN 978–5–9909260–1–1

 

Газета-буклет к выставке "Химзавод", галерея FUTURO, Нижний Новгород, 25 апреля – 31 мая 2018

скачать pdf-версию газеты можно по этой ссылке20180602-IMG_1583

Открытки для выставки "Химзавод", галерея FUTURO, Нижний Новгород, 25 апреля – 31 мая 2018 20180602-IMG_1598

 

Буклет-путеводитель к выставке "Белое море. Чёрная дыра". ГЦСИ Арсенал, Нижний Новгород, 16 июля – 4 сентября 2016 
скачать pdf-версию можно по этой ссылке
белое море. чёрная дыра. буклет-путеводитель-1

Каталог к выставке "ТЦ", галерея "Триумф", 12 ноября – 6 декабря 2015. ISBN 978-5-906550-56-9

скачать pdf-версию каталога можно по этой ссылке
IMG_1145.jpg

В конце 1950-х — начале 1960-х гг. Юрий Пименов, до этого создавший канонические образы индустриального ландшафта 1920-х («Даешь тяжелую индустрию!») и сталинского гламура («Новая Москва»), пишет несколько полотен, знаменующих рождение новой городской среды. «Район завтрашнего дня», «Свадьба на завтрашней улице», «Первые модницы нового района» воспевают новостройки-хрущевки, с небом, расчерченным стрелами строительных кранов, штабелями бетонных труб, по которым резво бегут на каблучках девушки в ярких развевающихся платьях, и женихом и невестой, шествующими прямо по проложенным по грязи деревянным мосткам. Примерно в то же время Дмитрий Шостакович пишет свою оперетту «Москва. Черемушки», а вскоре выходит ее экранизация, прославляющая новостройки как возможность вырваться иззатхлого старого мира коммуналок к новому быту — аскетичному, свободному (хрущевки обеспечивали приватность), отчаянно молодежному, модерновому и даже интернациональному. В мюзикле Герберта Раппопорта (родившегося в Вене и до эмиграции в СССР в 1936 году бывшего ассистентом Георга Пабста, с которым он работал в Германии и в Голливуде) пародируют «Вестсайдскую историю» и танцуют рок-н-ролл прямо на подвешенной к крану панели строящегося дома.  Для Шостаковича, Пименова, Раппопорта, людей поколения первого авангарда, оттепельные новостройки были возвращением к модернизму, обращенному не в мифическое прошлое или вечное, как сталинский ампир но в будущее, в то самое упомянутое в названиях полотен Пименова «завтра», которое еще не наступило, но обязательно наступит, — так что пока можно без нытья переносить временные неудобства, хаос становления и грязь, которая на пименовских картинах выглядит знаком органической витальности строящегося нового мира. Романтический ореол, окружавший новостройки в оттепельные годы, к эпохе застоя окончательно улетучился. Типовые многоэтажки на окраинах стали привычным образом отчужденности — будь то на удивление депрессивная для главной национальной новогодней сказки романтическая комедия «Ирония судьбы», безысходно-экзистенциальная драма «Отпуск в сентябре» или живопись отечественных фотореалистов, стремящихся, впрочем, за счет «фирменной», «западной» живописной фактуры обратить «русскую хандру» в подобие «англицкого сплина». В принципе, хрущевско-брежневские многоэтажки вполне заслуживали участи очень похожего на них жилого комплекса Pruitt-Igoe в Сент-Луисе. Построенные в 1956 году многоэтажки из рациональной утопии превратились в непригодное для жилья гетто, так что в 1972 году они были взорваны, что для американского архитектора и искусствоведа Чарльза Дженкса стало, как известно, датой смерти модернизма и рождения постмодернизма в архитектуре. Для Павла Отдельнова, уже несколько лет в своей живописи исследующего эстетику московских спальных районов, постсоветский постмодернизм в архитектуре, если таковой и имел место быть, — это не лужковские башенки, а торговые центры на окраинах, вырастающие среди извечных брежневских микрорайонов и пустырей. С появлением этих сооружений в привычно-сером архитектурном ландшафте появились хоть какие-то цвета. Кислотно-яркие расцветки торговых центров делают их как-бы не всамделишными зданиями, а гигантскими игрушками. Вводившие яркие локальные цвета в архитектуру авторы De Stiil тоже, возможно, вдохновлялись идеями развивающих игрушек Монтессори. Но в игрушечности московских окраинных молов, конечно, нет пропедевтических чаяний. Скорее, их строители, решившие сделать нечто, дружественное по отношению к посетителю, впали в тот же лепечуще-заискивающий тон, что и злоупотребляющие уменьшительными суффиксами рекламщики и составители меню, взывающие к нашей инфантильности. Впрочем, на полотнах Павла Отдельнова торговые центры пребывали безлюдными: их интерьеры напоминали заброшенные космические станции неведомых цивилизаций, а их разноцветные параллелепипеды на стылых пустырях делали их похожими скорее на огромные скульптуры, чем на здания, в которые можно попасть. В новом цикле они окончательно оборачиваются миражами. Зданий уже нет — неуместно яркие цвета зависают в исконной серости окраин как глитч, цифровой глюк, подвисшая «матрица» В момент своего исчезновения эти фантомы выглядят особенно ослепительно — словно лазерные шоу, световая феерия Лас-Вегаса. Но они столь эфемерны, что даже не отражаются в извечных лужах окраинных пустырей. Новый проект Павла Отдельнова выглядит так злободневно именно сегодня, когда мыльными пузырями лопаются радости общества потребления и надежды на хоть какое-то окультуривание местного социального и жизненного пространства. Беззаботный постмодернизм так и не наступил. Пестрые кубики зданий-игрушек остались компьютерной моделью, наложенной на бесцветный ландшафт спальных районов, которые так и не проснулись, на застроенные крепостями микрорайонов пустыри, которые так и не стали городом, на слякоть, для которой так и не настало то завтра, в котором она превратится в улицу. А самым адекватным языком описания этой реальности оказываются не какие-нибудь новые технологии и новейшие течения, а фигуративная живопись, которую Павел Отдельнов изучал в МГАХИ им. В.И. Сурикова, в мастерской одного из основоположников «сурового стиля» Павла Никонова.

Ирина Кулик

 IMG_1149.jpg
IMG_1151.jpg
IMG_1152.jpg

"Метагеография. Пространство – Образ – Действие", издание подготовлено к одноимённой выставке, 25 сентября 2015 – 7 февраля 2016, Государственная Третьяковская галерея. Издатели Department of Research Arts и галерея "Триумф". Москва, 2016. ISBN 978-5-906550-47-7

"Расширение пространства. Художественные практики в городской среде", в 2-х Т. V–A–C press, 2018. ISBN 975-5-9909519-4-5

Каталог к выставке "Нет времени", организованной фондом Владимира Смирнова и Константина Сорокина. Винзавод, Цех Белого, 2015

Каталог к выставке "Россия. Реализм. ХХI век", Государственный Русский музей, Palace Editions, 2015–2016. ISBN 978-5-93332-528-4
IMG_1142.jpg

«Ностальгия по настоящему» — настоящим героям, которые живут и чувствуют, не играючи, которые не из эфира — из грязи, из толщи земли, добывают свой скромный хлеб, звала вдогонку за уходящей индустриальной натурой. Осмеянный, оплаканный, развеянный прах СССР обрастал новой позитивной мифологией. От тюрьмы народов, империи зла — к государству, тяжко и бедно, но жившему за свой счет, в котором человек труда был уважаем и ценен, нa стыке этих мифов возникает стремление к трезвой оценке советского периода истории. Оглянувшись без гнева и сожаления, художники обнаруживают величественный пейзаж-руину, где нагромождения конструкций забытого назначения тают в пыльном солнечном мареве (проект «Комбинат. Ретроспектива» Павла Отдельнова и Егора Плотникова,2008).

Любовь Шакирова. Из статьи для каталога

 
 

IMG_1140.jpg

Каталог к выставке "Опустошение пейзажа", Москва – Санкт-Петербург – Усолье, журнал "Диалог Искусств", 2014 – 2015

Павел Отдельнов будто иллюстрирует ненаписанные произведения Брэдбери, сочетая романтику цивилизации с приметами ее холодной экспрессии. Городская массовая застройка Новейшего времени прославлена многими певцами урбанистики, в офортах Сиприена Гайяра буколический пейзаж коллажно принимает бетонные многоэтажки, в живописи Джеймса Дулина весомость зданий облегчается эскизной манерой письма, из наших авторов примомню объемные проекты Петра Белого, собранные из светящихся слайдов-панелек. Отдельнов вычищает пейзаж до пуристической ясности, нагнетая философский и оммажный нарратив, «Внутреннее Дегунино» передает поклон бойсовской «Внутренней Монголии», впрочем, уже апроприированной рекламным рынком (к примеру, недавно я видел турбюро «Внутреннее море»). Здания технического назначения становятся ковчегами, несущими в себе не только аллюзию, но и цветовой концентрат пейзажа, сохранившегося со времен Саврасова в охристой русской гамме. Но идеальной геометрии городов не бывает, и ее разрушение начинается в несовершенном хрусталике глаза горожанина. Лет десять назад в моде был термин «прозрачность», который применяли и к социальной,  

и к экономической сфере мутных вод отечественного розлива. 

Прозрачных поверхностей за последнее время действительно стало больше, и в новом зеркальном лесу не составит труда спрятать стеклянное дерево, взгляд соскальзывает с бликующих плоскостей, не чувствует опоры на ликующей амальгаме. Оптические загадки становятся вопросами практической ориентации и навигации между реальным и мнимым, как в цикле работ Отдельнова о городских поездах, смазывающих и связывающих пространства внутри и снаружи окон своих вагонов. Схожая зримая мистика городского транспорта встречается в экспрессивном тексте Игоря Клеха: «Его поразил троллейбус <…> гений оптики в нем правит бал. Когда люди пропали, стало очевидно, что задуман он был как система полупрозрачных, отражающих друг друга зеркал и гнутых зеркалец, вмонтированных даже в черные пластмассовые детали поручней. Он ехал вперед и назад одновременно, любого попадающего внутрь он складывал вдвое и разворачивал вчетверо, тыкал в собственный затылок, приложась, дырявил компостером, вдруг разгоняясь, сам начинал проходить сквозь стены ночного города.

Антон Успенский, из статьи для каталога

   


Каталог к выставке "Внутреннее Дегунино", ММСИ, при поддержке галереи "Триумф", 2014

«Внутреннее Дегунино» Павла Отдельнова – проект, подготовленный специально для экспонирования в молодёжной программе Московского музея современного искусства. Выставки программы проходят в ММОМА с 2006 года и за эти годы было показано много интересных художников, использующих различных техники. Мы представляли авторов, работающих с фотографией, видео, объектом и инсталляцией, живописью и медиаперформансом. Последние годы наметилась явная тенденция к возвращению живописи в контекст новейших течений современного искусства. Всё больше интересных молодых художников обращаются к живописи, как к медиуму обладающему большим изобразительным потенциалом и имеющему богатый культурный бэкграунд. «Внутреннее Дегунино» как раз и представляется удачным примером обращения художника к языку живописи для решения своих художественных и концептуальных задач: от проекта возникает щемящее ощущение огромных пустых пространств городских окраин. Как будто кем-то создаётся модель города в масштабе 1:1, но её ещё не скомпоновали, а только собрали отдельные элементы из стандартных деталей. Плоский пейзаж, занесённый серым городским снегом в сочетании с башнями «жилых массивов» создают иллюзию заброшенности (Geworfenheit ) чужеродных объектов, служащих убежищем для ночлега и счастья десятков тысяч людей. Словно увиденные рассеяным зрением, элементы городского ландшафта превращаются 

в работах Павла Отдельнова в символы самих себя, проявляющиеся на мгновение из небытия и вновь погружающиеся туда как только изменяется направление взгляда.

Фиксация «обыкновенного» имеет богатые традиции в культуре второй половины ХХ века. Ещё в 50-годы поп-арт, возвеличивая предметы и объекты произведённые массовой культурой, ввёл профанное в язык искусства. В конце 60-х годов гиперреализм запечатлевает обыденное в мельчайших подробностях и Герхард Рихард создаёт свои живописные «размытые фотографии». Обыкновенное, привычное, банальное становится полноправной частью современной визуальной культуры.
Делая героями своих картин пассажиров метро или стандартные блочные многоэтажки серии П-44, или – примета времени – яркие ангарчики отброшенных от жилья торговых точек, Павел Отдельнов, как бы воссоздаёт период безвременья в жизни обитателя мегаполиса, момент его перемещения по условному Западному Дегунину, когда окружающие реальные объекты не являются частью жизни, а служат декорацией для телепортации в крохотную соту жизни с диваном, ужином и телевизором. Миллионы людей ежедневно проезжают этот путь, отсчитываемый вышками ЛЭП, и вычёркивают его из жизни, воспринимая как период бессмысленного одиночества.

 Дарья Камышникова, статья для каталога к выставке

 

 


скачать pdf версию каталога можно по этой ссылке

Каталог к выставке Основного проекта IV московской биеннале молодого искусства "Время мечтать", Москва, 26 июня – 10 августа 2014. ISBN 978-5-94620-095-0

Каталог к персональной выставке "Неоновый пейзаж", Агентство АртРу, 2012

Зона комфорта
Живопись Павла Отдельнова

В истории материальной культуры неон связан с экономикой и движением. Первая рекламная вывеска на территории США, к примеру, появилась в Калифорнии в 1922 году и состояла из одного слова — Packard, популярная марка автомобилей. Искусственный свет на основе разлитых в атмосфере инертных газов сопровождает нас в дороге от ее начала — вокзала и аэропорта — до конца, то есть следующего вокзала и аэропорта. Такой свет постоянен и несменяем, в отличие от натурального света и танцующего пламени свечи. Он либо есть, либо что-то не так. Ведь неон, с другой стороны, и остановка в пути: чем ярче знак, тем больше шансов прекратить движение путешественника, привыкшего к тому, что хорошая освещенность равна безопасности. Мигающая лампа дневного света в подземном переходе — известный киноприем, либо подчеркивающий социальную неустроенность места действия, либо дающий угрозе возможность сформироваться и ударить за краткий миг искусственной темноты. Впрочем, яркий свет — еще и примета дешевизны. На картине Эдварда Хоппера «Ночные ястребы» (1942) полуночники скрывают лица и съеживаются, как мотыльки на электролампе. Стабильная яркость неона формирует пространство вынужденного равенства в общественных местах от торговых центров до тюрем. Искуственный свет организует людей в массы. Он превращает личные драмы в жалкие свидетельства слабости. Человеческая близость возможна при искусственном свете, но он должен быть опосредован рассеивающей поверхностью — стеклом или тканью. Персонажи Хоппера часто выглядят скованными, инертными, как газ, то есть — не смешивающимися друг с другом. 

 Людей на полотнах Отдельнова не назовешь активными, но они и не в центре внимания. Отдельнов относится к искусственному свету как упорядочивающей и рациональной сетке мира, «возвращению Евклидова пространства», по его словам. Участки пустоты, отсутствия света, на полотнах Отдельнова - это места, куда не доходит электрический сигнал. Картина тут превращается, во-первых, в объект, плоскую доску, участвующую в диалоге реальных вещей, и, во-вторых, вибрирующую поверхность,

которая проецирует естественный свет краски наружу и обладает неизвестной (ее, естественно, нельзя измерить) глубиной. В этих фрагментах проявляется и хтоническое начало, отсылающее к почве и подсознанию, и рукотворное, независимое от искусственного света. Граница между светом и живой, вибрирующей плоскостью у Отдельнова пролегает в разных местах. Где-то свет постепенно лишается архитектурного смысла, где-то кончается внезапно.

 Мужчины и женщины в транспорте играют роль стаффажа в идеальной коробке, нарисованной светом. Иногда они растворяются, как в «Электричке», напоминая о фотосъемке с длинной выдержкой, оставляющей от объекта в движении только световой след. На картине Чарльза Демута «Я увидел золотую цифру пять» (1928), лишенной неловкости, возникающей в интерьерах Хоппера, блестящий знак выскакивает из футуристического пространства, разбитого на динамичные блоки. Здесь нет людей, но это метафорический портрет поэта Уильяма Карлоса Уильямса, основанный на строчке из его стихотворения. Человек собран из неоновых вывесок и цифр, проносящихся мимо. Личность в позитивистском смысле сходит со сцены, уступая взгляду, вольному собирать городское пространство согласно индивидуальной логике. И это освобождающий жест, не сочувствующий обсуждениям дегуманизации урбанистического мира. Положительные коннотации искусственного света преобладают и у Отдельнова, несмотря на то, что одним из источников вдохновения для художника являются фильмы Гаспара Ноэ «Необратимость» и «Вход в пустоту». У Ноэ свет играет постоянную и зловещую роль в развитии сюжета. У Отдельнова даже пустынные остановки скандинавской электрички тревоги не вызывают. Его невидимый герой радуется неону потому, что чувствует комфортабельную постижимость мира, разделенного сетками ламп. Физическое присутствие со всеми характерными для него неудобствами уходит на задний план. Движение поглощает рефлексию и защищает от одиночества как художника, так и зрителя.

Валентин Дьяконов 
 

   

download pdf version 

 

 Каталог к выставке "Комбинат. Ретроспектива", Галерея "Эритаж", Москва. 2012IMG_7609.jpgIMG_7613-копия.jpg

 

Галерея Ковчег. "Послевоенное и современное искусство", Москва. 2010IMG_7960.JPG

 

Каталог к выставке "Преодоление пространства", 6 – 21 июля 2012, Дом художника на Кузнецком мосту, МоскваIMG_7608.JPG

 

текст к работе "ТЦ. Glitch" для выставки "Блок пространства отдан разуму", Новое крыло музея Гоголя, 2015


We need not destroy the past. It is gone
John Cage


Не описывай этого так, будто об этом вспоминаешь
Морис Бланшо

Павел Отдельнов заботится о времени так, если бы оно ему принадлежало. Действительно, окружающее художника пространство крайне обыдено, и как будто не связано ни с чем иным, как с возможностью и артикуляцией какого-то особенного знания об образе. На самом деле, любое городское пространство может быть деформировано до состояния сверхнового архитектурного стиля. Отдельнов замечает особенность построения здания в своей идеалистической природе. Сознательно и бессознательно современная архитектура использует уже наработанные навыки и методы, стараясь из адаптировать под упрощенное обывательское впечатление. В некотором смысле, Отдельнов выводит новый тип архитектуры. Если говорить о его методе, то он скорее совпадает с системой знаний одного французского теоретика архитектуры эпохи Просвещения Марка-Антуана Ложье, который считал ту архитектуру архитектурой, которая не имела стен. Собственно, предложение художника и состоит в разрушении агрессии пространства и его потенциальном выражении в новом эстетическом смысле. Это один из уровней, другой - это действие дополнительного объекта в работе Отдельнова. Этот объект почти objet trouve, одновременно выпавший из реальности. Художник позволяет с одной стороны стать частью пространства, с другой, - ограничивает его,

играет с ним, превращая в комнату различных парадигм, с третьей - действует почти как Иван Леонидов - представительно новой архитектуры. Включение в пространство, выполненное в традиции почти станковой живописи, - нового объекта, аналогично идее внедрения в новой архитектуре, в которой отсутствует построенный архитектурный декор, - суперграфики, чьи корни, как известно, уходили в праздничное и агитационно-рекламное оформление города. Так и Отдельнов, использует дополнительный объект, как будто фантазм. Отсекая архитектуру, этот элемент выглядит почти как плат святой Вероники с отпечатанным на нем ликом Христа в иконографии мастера «Святой Вероники». Отклоненная голова святой почти как тотальная живопись художника, выдвинутая за пределы комнаты. На картинке «Святая Вероника» предъявлены три разделенных между собой плана - ангелы в нижней части полотна, Вероника и плат. В некотором смысле это три уровня реальности: абстрактный, перспективный и зримый. Безусловно, у Отдельнова эти планы совпадают по степени своей значимости - абстрактный (домик, выполненный в специальной технике), перспективный (тотальный рисунок), зримый - именно перспектива зрения сквозь изображение и объект.

Карина Караева

 

текст к ретроспективной выставке  "Пустыни. 2002 – 2017", галерея Беляево, 2017

Поиски равновесия в новой среде обитания
Я взглянул окрест меня…
Александр Радищев

Образ пустыни я обнаружил в моей детской песочнице, впоследствии которую я обозначил как «неместо».
Роберт Смитсон 

Художественные стратегии Павла Отдельнова несут в себе органическую связь между открытой чувственностью и интеллектуальными категориями, рефлексивным аппаратом. Он обнаруживает новое состояние нашей реальности, подвергающейся постоянным изменениям под влиянием искусственного артефакта. Странные и порой парадоксальные объекты, появляющиеся в пространстве его произведений, возникают как образы НЛО, как предметы иных цивилизаций, как вирус, способный полностью изменить нашу реальность. В этой реальности феноменальность жизни определяется ее радиусом кривизны, основной составляющей теории относительности Альберта Эйнштейна – тем пространством, где параллельные линии пересекаются, изгибаясь в поле гравитации, в зоне совершаемого события. Искусство Павла Отдельнова выстраивается в той же системе координат – в парадоксе и вместе с тем, в предельной непосредственности, в откровенности творческого жеста – ракурсами, неоднородностью, искривлением силовых линий, изменением масштаба. Оно не делится на пространство зрителя и участника; это, несомненно, пространство мифа, уникального со-бытия, где художник одновременно и участник и наблюдатель. Его творческое поведение находится во внутреннем измерении арт-территории, о которой он свидетельствует, в которую проникает, двигаясь в ее «супрематических контурах». Методология Павла Отдельнова сближает классическую геометрию с теорией хаоса, с энергией психических конструкций, формируя их общие точки пересечения, драматические узлы, актуальный фокус, выявляя особый социо-культурный резонанс. Его образная структура демонстрирует критическую топологию, гравитационный феномен, нелинейную форму равновесия, внутреннее строение геометрии «неместа». Эта оптика настойчивого всматривания и экзистенциальной сосредоточенности, способная приближать и увеличивать саму художественную ткань артефакта. Она приобретает качества машины зрения, обладающая зумом фотокамеры и аппаратом «слежения». Мощное по своей энергетике визуальное свидетельство Павла Отдельнова погружается в глубины со-бытия, в его феномен слоистости.

Оно уходит в интеллектуализацию разглядывания, уплотняя пространственные слои своих размышлений о пограничных состояниях масс и пустот, метафизического вектора и вольности души, пронизывая их временем и историей. То, что выглядело как локальное тело, неожиданно приобретает очертания парадоксальной, торжественной реальности, в ее структуре проступают магические арт–территории, ниши и рельефы, плоскости и возвышенности, мерцающие и словно открывающиеся вовнутрь, как особое пространство с собственными функциями. Инструментальность этой «экзистенциальной» геометрии, геометрии сакрального тела и одновременно геометрии отчуждения фактически обнаруживает равновесие в неравновесных образах – паузах, сдвигах и разрывах пластической структуры. Она явно утверждает внутреннюю радикальную измененность современного зрения и пространства нашей цивилизации, переживающей непрерывные катастрофы. Сам художник нуждается в этом бинарном зрении как в новой оптической технологии, способной регистрировать толчки, покачивания, колеблющиеся состояния нашего виртуального мира. Сюжеты композиций Павла Отдельнова, в которых открывается новый район Москвы – Дегунино – фиксируются художником как рождение абсолютно новой картины мира. Эта картина, сформированная вертикальными башнями линии электропередач и горизонтальным строением неизвестного функционального объекта, гиперздания, предстает как образность нашего будущего, в котором природные формы уже утрачены. Изменение реальности художник рассматривает как мир, подчиняющийся вирусологии, выстраивающийся по законам новой генетики, открывающий торжество технологий. Вместе с тем, этот мир в своей тотальности не предоставляет нам иного выбора и мы должны согласиться с его рождением, в своих поступках и творческом поведении одухотворить его. Сам художник выступает не только как свидетель, но и как человек, личность, предлагая нам кардиограмму нашего «нового сердца», вступающего в конфликт с прошлой естественностью и одновременно открывающего новую форму согласия с историческим процессом.

Виталий Пацюков

   
eng|рус